El universo novelístico. Apuntes para una teoría metafísica de la ficción (I)

Si la metafísica, como conocimiento descriptivo del ser, tiene pretensión de ciencia absoluta, ello implica no desprestigiar ninguno de los campos de manifestación del ente que es, independientemente de la categoría que dicho ente ostente dentro de los criterios ontológicos tradicionales. En este sentido, tan interesante resulta el estudio del ente que es efectivamente, que existe y se da en nuestra dimensión real, como lo es el análisis ontológico de aquellos entes que, por su naturaleza ontológica, o por simples motivos causales, no han alcanzado el plano de la existencia efectiva en el que habitamos nosotros. Motivo por el cual llamamos a esos entes «irreales», en comparación con los entes «reales» que pueblan nuestra realidad.

Ahora bien, es imprescindible caer en la cuenta de que todo ente así llamado «real», antes de llegar a serlo, perteneció necesariamente a la categoría metafísica de lo «irreal». Puesto que, a excepción de los entes de existencia eterna, nada hay en el universo que no posea un inicio temporal, una entrada en la existencia. Y, si esto es así, esa entrada a lo real, al ser efectivo, se produce mediante un salto del no-ser al ser. Aquello que viene a la existencia real lo hace apareciendo repentinamente en un lugar metafísico que antes no ocupaba, y al que sólo podemos entender que ha llegado si interpretamos ese «venir a ser real» como un alcanzar la realidad efectiva desde un grado inferior de realidad. Grado que, precisamente, entra en contacto desde abajo con la superficie de lo real y, en esa medida, pertenece al campo de lo irreal.

Desde este punto de vista, del mismo modo que elaboramos un conocimiento metafísico acerca del ser que es, del ser real, requerimos igualmente configurar un conocimiento metafísico acerca del ser irreal, de sus características ontológicas, de las propiedades metafísicas que se derivan de su naturaleza irreal, y, en último término, del proceso que un ente irreal experimenta desde su inexistencia hasta llegar a alcanzar la superficie visible de lo realmente existente. Y, en verdad, un conocimiento de este tipo es un gran complemento de la metafísica centrada en el ente efectivamente existente; pues sólo gracias a esa otra dimensión del conocimiento del ente que llega a ser desde el no-ser podemos entender en qué consiste en su origen el «llegar a ser» de todo ente real.

Un campo privilegiado para llevar a cabo el proyecto de esa ciencia metafísica del ser «que no es» lo encontramos en el basto territorio de la creatividad artística. Pues el arte es, justamente, la técnica humana que consiste en crear un ente irreal, que no es, y tratarlo como si fuera real. El arte es el método mediante el cual los seres humanos nos ocupamos con entidades que, en efecto, no existen en nuestro nivel de realidad, pero que, sin embargo, interactuan con nosotros desde su irrealidad, estableciendo nexos y vínculos con nuestro plano metafísico de existencia. La paradója fructífera incorporada en el arte consiste justamente en que nos permite tratar con esos entes irreales como si existieran efectivamente sin perder en ningún momento la conciencia de su inexistencia e irrealidad.

Al ente artístico que pertenece a esa dimensión metafísica intermedia entre el ser que existe efectivamente y el no-ser que no existe en absoluto podemos denominarlo bajo el término ontológico de «ficción». Pues una ficción es, exactamente, una cierta realidad paralela a la efectiva realidad en la que nosotros existimos, y con la que sí podemos interactuar directamente, pero que, a pesar de esa inexistencia efectiva, posee la suficiente existencia virtual como para no caer por completo en el vacío ontológico del no-ser absoluto. A esta categoría ontológica de la ficción pertenecen, en general, tanto los entes propios de la creación artística, como todos aquellos entes que, aun perteneciendo a nuestro propio plano de existencia, no han alcanzado todavía el nivel de superficie del acontecimiento real y permanecen en el sustrato subterráneo de lo que puede llegar a ser. En ese mundo potencial de lo que posee suficiente consistencia como para poder llegar a ser se encuentran en comunidad por tanto los entes de nuestro universo que todavía no han llegado a existir efectivamente (o, en su caso, los que lo han hecho, han dejado de hacerlo, pero pueden volver a existir) y los entes de la creación artística.

Si, desde esta perspectiva de un estudio metafísico del ser irreal, de la ficción «que no es», nos adentramos en el territorio de la literatura, sirviéndonos de él como símbolo y ejemplo de todos los productos de la creatividad artística, lo primero que debe llamarnos la atención es que una creación literaria que se preste a ser considerada como obra de arte debe cumplir la condición de crear su propio universo, paralelo a nuestro universo real. Utilizando el término «novela» como paradigma de cualesquiera creaciones literarias, podemos sostener que cuando una novela narra una historia, esa historia no debe ser simplemente un caso más de nuestro universo, no debe ser un espejo con el que el escritor refleja su propio contorno de un modo completamente natural; al contrario, por muy semejante que sea al nuestro, el universo de una novela debe ser propio y consistente. Debe poseer su propio pasado, su presente, e incluso un futuro igual de incierto que el nuestro (ni siquiera el propio autor sabe con exactitud qué le deparará el futuro a los personajes de la historia que está narrando). El universo de una novela debe poseer la misma aspiración a ser «real» que ostentan los entes que pueblan nuestro propio universo, deben manifestar el mismo conato o esfuerzo metafísico de existencia que Spinoza estableció en su Ética como principio metafísico de existencia efectiva. El universo configurado por la novela dentro del plano del no-ser irreal debe, por tanto, ser verdaderamente un mundo posible; en verdad, un mundo más que posible: un mundo que no existe efectivamente simplemente porque no es el nuestro, pero no porque, respecto a su consistencia ontológica, no posea méritos suficientes para existir realmente. Las novelas de ciencia-ficción y de fantasía son el ejemplo por antonomasia de esa necesidad de crear un universo consistente y coherente.

¿Dónde reside entonces la diferencia metafísica entre el universo de la novela y el propio universo del autor y de sus lectores? Obviamente, se trata de una diferencia evidente relativa a la efectiva existencia de un universo frente a la inexistencia o irrealidad del otro. Pero, si profundizamos en el abismo metafísico que separa ambos universos, comprobamos que, en cuanto a consistencia ontológica o grado de posibilidad de existencia, no tenemos derecho, en principio, y con lo que respecta a verdaderas obras de arte, a decir que el universo de la novela es menos real que el universo real. Pues, si la creación literaria es verdadera creación, los entes que pueblan el universo configurado en la novela son exactamente igual de posibles, en términos metafísicos, que los entes efectivamente reales. Esto es lo que hace posible que en casos extremos pueda llegar a darse la confusión histórica que nos impida distinguir, en una narración literaria, entre lo que es ficción y lo que es relato histórico real.

Las diferentes situaciones y las experiencias narradas en una novela, por pertenecer a esa realidad ontológica intermedia de la ficción, no poseen espesor, son frágiles, no se sostienen en una experiencia real, sino que podrían ser consideradas como una suerte de fantasmas que planean sobre (o, más concretamente, debajo de) nuestra realidad ontológica, y dibujan sus perfiles en nuestro universo, estando presentes y no presentes al mismo tiempo, perteneciendo y no perteneciendo a este mundo. Obtienen la mayor parte de su consistencia ontológica del sentido que ciertos entes paralelos poseen en nuestra realidad, pero, al conformarse como un universo paralelo, se independizan de ella y configuran de ese modo una realidad sin anclaje, sin espesor, sin cimientos. Una realidad sostenida únicamente por la propia memoria de la humanidad que la contempla, recibiendo de ella su ser. El universo novelístico, por carecer de existencia efectiva, no tiene espesor horizontal, no tiene superficialidad. Pero no tener espesor horizontal no significa, o no implica necesariamente, no tener profundidad, no tener insistencia.

El tiempo de la novela transcurre en su propio universo sin espesor, sin anclaje empírico, en un cierto tipo de pasado que no se sitúa exactamente en nuestra línea del tiempo. Las acciones narradas no ocurrieron, con propiedad, ayer, hace un mes o hace doscientos años, sino que ocurrieron in illo tempore, esto es, en un tiempo sin espesor existencial que, para nosotros, y desde el momento de su creación, ya siempre se ha dado en su totalidad y se volverá a darse de nuevo repetidamente. Se trata de un tiempo especial con un pasado delgado y un futuro aún más delgado, dentro de una línea temporal que no posee un comienzo ni un final en nuestro tiempo porque no supone un acontecimiento inserto en su misma línea causal. Sin embargo, ese tiempo sigue poseyendo una insistencia, un peso histórico, ideológico, e incluso semántico, que se explicita en cada acción llevada a cabo por los personajes, y que hace explotar sus consecuencias incluso en nuestra propia realidad. La novela narra un pasado lejano, casi desanclado del presente – pero nuestro presente no está desanclado de él, y de ahí recibe parte de su importancia. La novela nos sitúa en un pasado lejano que va a repercutir en un presente, que lo va a hacer estallar, ¿y quién dice que ese presente no pueda ser el nuestro?

Ahora bien, como ocurre con nuestro universo, el universo de la novela posee su propia muerte, que le viene dada por el punto final. Y, por ello, el estudio de la naturaleza finita de la ficción puede aportarnos luz para comprender nuestra propia existencia finita. Así, ningún personaje literario seguirá existiendo más allá de ese límite temporal marcado por el final de su narración. Su tiempo existencial está encerrado en esas páginas, otorgado por el autor pero también eliminado por su pluma asesina. La última página siempre está escrita con sangre, con la sangre de los personajes que han vivido hasta ese momento: ningún autor puede escribir sin tristeza esa última página, sin sentir que está cometiendo el mayor de los asesinatos.

Pero, paradójicamente, esta destrucción cósmica sólo acontece ante los ojos del lector, del espectador; es decir, justamente de aquél que no pertenece al universo que posee ese destino fatal, sino que lo contempla desde fuera de él, con la ventaja de no compartir ese destino por no pertenecer al mismo plano de existencia.Aquí falta por formularse una pregunta, el problema no ha sido planteado en todos sus matices dramáticos: ¿para quién muere el Quijote en la primera parte y no reaparece idénticamente en la segunda, para quién desaparece Macondo? La respuesta es tan clara como significativa: para nosotros, los lectores. El propio Quijote sólo sabe que deberá morir en algún momento, tal y como nosotros mismos sabemos que lo haremos; pero, a pesar de que su muerte está ya establecida exactamente del mismo modo que su nacimiento, y de que nosotros tenemos acceso a su muerte tanto como a su vida, el Quijote no puede llegar a alcanzar ningún conocimiento propio de su destino fatal. El punto final de la novela es una muerte anunciada y programada porque produce la pérdida del vínculo que hasta ese momento nos unía con la novela, que mantenía en contacto los dos planos metafísicos de existencia y permitía la interactuación virtual entre ambos.

El final de la creación literaria aleja los universos paralelos y los obliga a continuar existiendo uno al margen del otro. ¿No es igual de cierto que el Macondo de Cien años de soledad es el mismo que el del resto de novelas de García Márquez? Es el mismo, y a la vez no lo es. Para nosotros no lo es, ya que el primero queda destruido en el torbellino bíblico que cierra la novela; pero para los habitantes del universo creado por García Márquez resulta claro que sí lo es, pues su historia es la misma, perteneciendo todas las narraciones correspondientes a un mismo continuo temporal. Los libros están conectados entre sí, hablan unos con otros y unos de otros, pero para nosotros esa conexión siempre tiene que atravesar una puerta de contacto con nuestro universo.

Y ahí es donde se da la transformación, donde la vida deviene destino, la duración acción teleológica y el existir una muerte anticipada. Como lectores que alcanzan ese punto final somos nosotros los que obligamos a los personajes de la novela a no ir más allá, a no poder franquear ese límite y a quedar encerrados entre el punto inicial y el punto final, exactamente del mismo modo que todo lo que existe en nuestro universo está encerrado entre los límites de su creación y su destrucción. Desde ese momento, toda acción que se lleve a cabo dentro de esos límites literarios está determinada, necesitada a repetirse igual incansablemente, todo suceso obligado a encaminar una y otra vez a la historia de la novela hacia un final ya programado que cierra su significado, y toda existencia encaminada a una muerte segura.

Pero éste es un conocimiento reservado al espectador de ese universo, mientras que los que pueblan y viven dentro de él se mantienen en la incertidumbre de su destino. La eterna repetición del ciclo cerrado de su existencia es un fenómeno que sólo posee sentido de cara al espectador que es capaz de abarcar el inicio y el final de ese universo. Pero el individuo encerrado en esa existencia determinada experimenta su curso temporal como contingencia, por mucho que sea capaz de vislumbrar, mediante un conocimiento metafísico, la determinación esencial de su universo.Quizá a algo semejante a esto se refería el Zaratustra de Nietzsche cuando le reprochaba a sus animales haber convertido el eterno retorno de lo idéntico en una canción de organillo…